Посмотрела я сегодня Бабушку Линчевскую..восхищалась-боялась-нервничала-ёрзала-грызла щёки-плакала,как обычно случается при просмотре кинолент,цепляющих за ещё живые кровоточащие оголённые струны истерзанной души..опус невероятно идиотический, с бессменно преследующей короткометражки Линча претензией на хоррор,но кажется таким лишь на первый взгляд..сквозь сюжет,с обратной стороны объектива дряхлой кинокамеры,увидала я Линча-ребёнка,трогательного,беззащитного,замученного комплексами и страхами маленького зверька,совсем не такого непонятного и пугающего монстра каким его привыкли видеть кинокритики и обыватели..
Сразу становится ясно:детство Дэвида далеко не было радужным и счастливым,ибо априори не может человек разумный,а в данном случае-гений,быть счастлив.
я конечно же вспомнила свою умершую бабушку,самого дорогого человека в своей жизни и почувствовала тиски приближающейся истерики..и острое ощущение нехватки кого-то.
По материнской линии в нашей семье всегда были мягко говоря извращённые отношения,болезненная,шизофреническая любовь и привязанность,доходящая до моразма,побоев,ущербности,психопаталогий,алкоголизма,криков таких диких,какими визжать свиньи,когда их медленно режут,а в иных случаях и до самоубийства и убийства ближнего..было и такое..
Интересные факты о фильме:
|
В картине играют друзья и знакомые Линча — с Вирджинией Мейтлэнд и Робертом Чэдвиком он познакомился учась в художественной школе, с Дороти МакДжинниз — работал. А Ричард Уайт был просто соседским мальчиком.
Фильм был снят на грант, полученный от Американского Киноинститута.
Во время работы над “Бабушкой”, Линч познакомился со звукорежиссером Аланом Сплэтом, с которым работал вплоть до “Синего Бархата”. Звуковые эффекты для картины они записывали 63 дня
|
=================================================================
Бабушка, грибокорень и прочие фантазии молодого Линча.
В первую очередь этот короткий фильм о любви может быть интересен исследователям творчества Давида Линча, как документ, указывающий откуда вырастают ноги линчевского кинематографа. В простой и зачаточной форме зрителю продемонстрированы отправные пункты и основные магистральные идеи, привёдшие режиссёра к вершинам вроде “Твин Пикса” и заставившие его встать на путь поиска ответа на сакраментальный вопрос “Кто убил Лору Пальмер“.
Главным героем этой лишённой диалогов короткометрашки выступает надетый в строгий чорный костюм и строгую чорную бабочку мальчик, с лицом, вымазанным белилами — аккуратным костюмом и манерами отсылающий к специальному агенту Дейлу Куперу, равно как и к Джеффри Бомону, а лицом и повадками — к неврастеничному Яну Кёртису. Что характерно, умерший через 10 лет после выхода фильма Ян Кёртис на момент релиза должен был быть в возрасте главного героя (и что ещё характернее — Линчу на момент релиза было столько же лет, сколько Кёртису в момент смерти — 24!) — интересно видел ли Кёртис фильм и оказал ли он на него какое-нть влияние в момент принятия решения, которое превратило Яна в икону.
Мальчик живёт на границе унылой чорнобелой реальности и не менее унылых, но цветных снов. Принципиальное разделение мира на магическую и реальную части Линч унаследовал от индейцев, которые существовали в вязкой каше, сваренной из “классического” представления о реальности, обильно умасленной снами, предчувствиями, приметами и предопределениями. Собственно нашего конечного и чёткого мира, состоящего из глупых и пустых деревьев, безмозглых зверей и неразумных физических сил для индейцев не существовало. Звери для них были умны, деверья — мудры, а силы природы — разумны и управляемы богами. В снах индейцы получали подсказки и советы от покровителей. Им бы и в голову не пришло искать братьев по разуму на орбите Глизе 581, потому что сам мир для индейца был разумен и он не чувствовал себя одиноким бастардом ни на просторах прерии, ни в утробе канадских лесов, ни в мазанках пуэбло.
По индейским понятиям параллельно нашему миру всё время существовал другой мир. Эту расщепленность и примерил Линч на свой кинематограф, при чём рассмотрел под разными углами — от социальной разделённости на мир обывателей и полумагический мир криминала в “Голубом бархате”, до разделения на мир бодрствования и мир сна в “Малхоланд-драйве”, и вплоть до мистического разделения на наш мир и на мир Белого/Чорного вигвама в “Твин Пиксе”, или вовсе замороченной каши из миров, явленной в “Шоссе в никуда”.
В “Бабушке” эта двойственность мира рождена дифференциацией на реальность и на трактовку реальности мальчиком-главным героем, которую трактовку Линч отображает посредством кривоватеньких мультипликационных вставок.
Будучи по всей видимости результатом прорыва презерватива или какой иной нелепой случайности, аккуратный мальчик своими скотскими неряхами-родителями нелюбим и попираем. Отдалённость его от родителей заставляет мальчика придумывать странную версию своего рождения — родители появляются в его воображении из отдельных лунок, похожих на лунки для зуба или волоса — вылезают наружу из земли подобно грибам (разумеется — природа же разумна и по свойствам своим походит на человека: мальчик видит как растут зубы, значит и люди у него растут также). Пропасть, разделяющая его с родителями вынуждает мальчика не связывать напрямую своё происхождение с ними. Он чувствует себя опосредованным ими, но вовсе не ими произведённым. В своих снах он появляется в совершенно отдельной лунке — и пусть зарождается он там благодаря посылам родителей — но ещё раз хочу повторить: зарождается отдельно от них, а потом появляется вполне в соответствии с ранней трактовкой филиокве (“Святой Дух происходит от Отца и от Сына, Он не создан, не сотворен, не рожден, но исходит“) независимым третьим членом их маленького агрессивного социума.
Вполне по заветам австрийского психолога отец встречает его появление приступом немотивированной злобы — он видит в нём не столько сына, сколько конкурента и лишь поправ его, восстановив свою как ему казалось пошатнувшуюся власть он оставляет мальчика в относительном покое.
Разумеется психологический дискомфорт не мог не вызвать в ребёнке психосоматические расстройства — тот писается по ночам, при чём в своих мультипликационных комментариях он красит солнце и мочу в одинаковый оранжевый цвет — солнце, утро, подъём приносит очередную неутешительную лужу, которая влечёт за собой полубессознательный гнев оца, вазюкающего сына мордой по лужице в кровати, как будто мануальной терапией действительно можно излечить энурез.
Однажды мальчик слышит странный свист в доме и находит на верхнем этаже пустую кровать и мешок семян. По всем правилам магических практик он понимает, что кровать — это место для нового члена семьи, семя — способ этого члена получить. Невидимые друзья, появляющиеся у детей в определённом возрасте — вещь в возрастной психологии расхожая. Только вот наш герой выглядит на порядок старше искомого возраста, оправдывает его однако явная заторможенность развития.
Он сеет семя на кровать и с восторгом наблюдает как вырастает из него странный невиданный грибокорень с вагинообразным отверстием книзу. Любой нормальный мальчик увидел бы в аморфном кактусе угрозу жизни на земле, но не таков наш герой. Он ждёт и по прошествии времени его ожидание вознаграждается — из отверстия отходят воды и растение рожает мальчику разговаривающую свистом бабушку, обрекая того на хрупкую иллюзию счастья.
Однако композиционные законы требуют не замыкаться на счастье единичного ребёнка, а развивать общий сюжет, и вот однажды родители раскрывают мальчикову тайну. После этого в своих анимационных размышлениях он подвергает родителей смерти — через разновидность гильятинирования и через раздавление упавшим камнем. Интересно педалирование мотива расстояния — он даже во снах стремается подойти к родакам и убивает их опосредовано, оставаясь в стороне. Физический контакт ассоциируется у него с агрессией, насилием, болью. Поэтому так неуверенно он трогает бабушку пальцем во время их опозновательной игры — путём дигитальной пальпации он обретает телесность и преодолевает мысль что физический контакт связан только с болью и обидой. Убив во сне родителей, сам мальчик топится в оранжевой лунке, заставляя вспомнить “Загадочное ночное убийство собаки”, где герой наделял цвета способностью не только означать что-то, но и влиять на судьбу. Он считал, что коричневый цвет — плохой, и жёлтый пусть и не так же плох, но не несёт ничего хорошего и если день начался с лицезрения жёлтых предметов, то он однозначно не удастся. Вот и в “Бабушке” жёлтый цвет символизирует всегда что-то неприятное, и отчасти по тем же мотивам, что и в “Таинственном ночном убийстве собаки”. Там коричневый имел негативную коннотацию, потому что говоря словами героя “Бешенных псов” — “…коричневый цвет напоминает мне дерьмо…“. Жёлтый в “Бабушке”, как объяснялось выше — цвет мочи.
Оставшись наедине, мальчик и старушка погружаются в бездны эмпатии, милуясь, разговаривая и радуясь своему счастию. Мальчик потом комментирует это во снах сценкой, в которой бабушка копает ямку, он погружается в неё, вырастает цветущим деревом, которое само себя оплодотворяет и мальчик улетает из цветка прочь прекрасным насекомым. Он представляет бабушку причиной своего перерождения. Он по сути заменяет свою прежнюю дурную сущность, родившуюся из посылов отца и матери на новую, родившуюся саму по себе, единственно при диггерском посредстве бабушки.
Однако в конце следует трагическая развязка — некая гыдота во сне инфицирует дерево-бабушку, и она наяву начинает задыхаться. Испуганный мальчик пытается найти помощи у родителей, но они со смехом отвергают его, и бабушка умирает. Он идёт к ней на кладбище, где бабушка смотрит на него, но не видит, потому что принадлежит теперь иному миру. Раздавленный мальчик приходит домой, ложится на кровать и тут хочется процитировать Виана, оставившего нам прекрасные ёмкие описания крайней степени отчаяния: “Статист меж тем, продолжая свой путь, очутился перед кучей строительного мусора, оставшегося после разборки предыдущей декорации. Здесь он подобрал большой ржавый гвоздь и съел его. Так он и помер на двадцать втором году жизни” (“Статист”), ну или: “Теперь, наверное, дверь комнаты Майора никогда не сможет закрыться: петли её заржавели от солёных слёз” (“Желторотая тетеря”).
В этом безрадостном депрессивном кино Линч делает уверенный шаг от первоначальных своих мультипликационных экспериментов к экспрессионизму, который станет его путевой звездой на протяжении “Головы-ластика” и “Человека-слона“. Экспрессионизм на художественном уровне воплощал страхи и неуверенности жителей послевоенной Германии и в завтрашнем и в сегодняшнем дне. Линч будучи их визуальным наследником, однако, концептуально заменяет социальный мотив психологическим. Можно сказать, что ранние работы Линча воплощают его личные страхи и неуверенности. Интересно, что набравшись опыта Линч вроде как справляется со страхами — в “Голубом бархате”, “Твин-Пиксе” или, особенно, в “Дюне”:). Но потом следует рецидив — и появляются жутковатые “Шоссе в никуда” или “Маллхоланд-драйв”, которые ближе к ранним работам Давида Линча, в частности и к глубоко ученической формальной “Бабушке”.
“Бабушка” — фильм лишённый твёрдого кинемотографического основания. Видно, что фонтан Линча уже фонтанирует идеями, но как применить их он ещё не знает. Сюжет движется вяло, актёры играют неуверенно. Зато как всегда у Линча хороши музыкальное сопровождение и чорнобелый антураж, вселяющий в зрителя неуверенность и немотивированный страх. В первую очередь этот короткий фильм может быть интересен исследователям творчества Давида Линча, как документ, указывающий откуда вырастают ноги линчевского кинематографа.
Deankorrl's Blog 